Der Garten der Renaissance in seiner künstlerischen Gestaltung.

„Epicureos hortos mihi videre videor.”
„Totus hic locus voluptati dicatus est, sed honestae;
pascendis oculis, recreandis naribus, reficiendis animis.” (Erasmus, Colloqua. Convivium religiosum.)

Der Lustgarten der Renaissance in der Ebene.

Zweites Kapitel: Der Garten; eine Geschichte seiner künstlerischen Gestaltung von August Grisebach. Leipzig: Klinkhardt & Biermann 1910. (In dieser Transkription wurde umfangreiches Bildmaterial hinzugefügt, sowie kleinere Textkorrekturen vorgenommen. Liste der ausführenden Künstler der Grafiken am Ende des Artikels, nebst kurzer Biographie.)

Der Begriff des Lustgartens, eines vom Nutzgarten getrennten, der Sinnenfreude gewidmeten Platzes, war, wie wir sahen, als Ideal dem Mittelalter keineswegs unbekannt. In Wirklichkeit hat man sich wohl oft im Umkreis der Bergvesten auf den ökonomischen Teil beschränken müssen. Immerhin ist die Annahme, erst die Renaissance habe den Lustgarten aus ihrer der römischen Antike verwandten Gesinnung heraus sozusagen neu entdeckt, als falsch zu bezeichnen.

An Bedeutung nimmt er unstreitig zu, als er in den Landgütern, die seit dem 14. Jahrhundert in Italien als heiterster Ausdruck der modernen Weltanschauung erscheinen, eine bevorzugte Stätte findet. In diesen Villen, die die Grundlage schaffen für die künstlerische Einheit von Haus und Garten – umfaßt doch der Begriff Villa Wohnhaus und Garten ohne weiteres als eine Einheit -, hat sich denn wahrscheinlich auch zuerst die geometrisch-ornamentale Aufteilung der Blumenwiese vollzogen. Das ist das wesentlich Neue, was die Renaissance kompositionell für den Garten der Ebene bringt: Das Felderprinzip des Hortus conclusus (latein. geschlossener oder verschlossener Garten) dehnt sich auf den Lustgarten aus und gibt die Rahmen für das aus gruppierten Rabatten allmählich zu einem einheitlichen Ornament sich entwickelnde Parterre.

In der Gesamtanlage erhalten sich bis zum Ende des 16. Jahrhunderts wesentliche Züge der mittelalterlichen Disposition: Man geht vom Grundriß aus, nicht von räumlichen Vorstellungen. Die verschiedenen Quartiere ordnen sich nebeneinander, sie formieren sich nicht zu einer Einheit. Ihre Stellung zueinander ist ebenso unabhängig wie die von Garten zu Gebäude, die in räumlich architektonische Beziehung zu setzen noch unbekannt bleibt. Die Gliederung jeder Abteilung betont ihre Sonderexistenz.
Die Einführung neuer dekorativer Versatzstücke (Vasen, Figuren) und einer größeren Zahl von Gebäuden (Pavillons, Grotten, Brunnenhäuser usw.) ist für den Organismus fürs erste ohne entscheidende Bedeutung.

Aus alle dem erklärt sich, daß wir die Renaissanceanlagen im ebenen Gelände bis zu ihrer endgültigen Entwicklung zum architektonischen Stil in den ersten Teil dieses Buches mit hineinziehen.

LAGE ZUM HAUS.

Sucht man auch die äußere Trennung von Garten und Haus seit dem 15. Jahrhundert immer mehr zu vermeiden, ein architektonischer Zusammenschluss läßt noch geraume Zeit auf sich warten. Das Gebäude erscheint noch nicht als dominierender Punkt, von dem aus die Anlage ihre Richtungsorder bekommt, in dessen eigener Gliederung die des Gartens begründet ist. Der Gartenplan nimmt keine Rücksicht auf die Achse des Hauses, er teilt sich nach eigenen Gesetzen. Das gilt in Italien von Gärten der Ebene (Villa Farnesina) ebenso wie von einzelnen Terrassengärten früher Zeit (Villa Madama).

Langsamer noch überwindet der Norden die mittelalterliche Tradition. Da, wo das Schloß auf einer Höhe, nicht wie es immer häufiger geschieht, in der Ebene liegt, trennt man lieber den Garten vom Gebäude und legt ihn für sich an den Fuß des Abhangs ins Flachland, als daß man den Berghang architektonisch gestaltet. Auch bei einem Besitz im ebenen Gelände behandelt man den Garten bis ins 17. Jahrhundert hinein oft als ein vom Gebäude vollständig unabhängiges Objekt (Creil, Blois (Abb. 10), Beauregard 1); Residenzgarten in München (Abb. 13); Herrensitze in Flandern (Abb. 2) und Holstein) 2). Noch Olivier de Serres muß besonders empfehlen, den Garten nahe ans Haus zu legen. 3) In vielen Fällen ließ dies der Graben nicht zu, den die nordischen Schlösser bis in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts behielten. Ein Hindernis für die einheitliche Anlage, das die italienischen Villen nicht kannten. Bei einigen flandrischen Schlössern wird der durch Hof und Graben vom Gebäude getrennte Garten kastellartig umschlossen, ins Wasser hineingebaut, als eine kleine Festung für sich.

Wenn mehrere Gärten vorhanden sind, schließen sie nicht durch eine korrespondierende, symmetrische Lage zum Gebäude den Besitz zusammen. Gliederte man im Lauf der Zeit ein neues Stück an, so war für die Wahl des Platzes allein die Beschaffenheit des vorhandenen Geländes maßgebend (Gaillon 4), Fontainebleau: Abb. 21). Ansätze zu einer festeren Verbindung in Charleval 5). Der Hauptgarten in der Achse des Gebäudes, zwei kleine Gärten symmetrisch auf den Seiten. In der Theorie galt der Renaissance allerdings der Zusammenschluss zu einer regulären Planfigur durchaus als Idealplan 6).

Auf einem als Einzelblatt erhaltenen Entwurf Du Cerceaus gruppieren sich die Gärten in vier gleiche Quadrate vor die Fronten des vier Hügeligen Schlosses 7). Das gleiche Verlangen, den Garten symmetrisch um das zentrale Gebäude herum zu verteilen, ihn unter dieselben Gesetze zu stellen wie die Architektur, bestimmt am Ende der Epoche Furttenbachs fürstlichen Palastentwurf. 8)

KOMPOSITION DES GARTENS.

Die Beziehungen der einzelnen Gartenabteilungen zueinander gehend in ihrer Entwicklung parallel mit der Grundrissentwicklung des Hauses. Das neue Ideal, das man hier anstrebt, die Zimmer als korrespondierende Glieder symmetrisch zu einem Mittelraum aufeinander folgen zu lassen – Alberti spricht es wohl zuerst aus 9) – mag auch bei den Gartenentwürfen früh mit eingewirkt haben.

Doch war der Wille, die äußeren Schwierigkeiten zu beseitigen, das vorhandene Gelände rücksichtslos zu formieren, ebenso wie bei dem Lageverhältnis von Garten zu Haus, auch hier zunächst noch nicht mächtig genug. So fehlt es – wie im Inneren der Gebäude vielfach auch – im Garten an verbindenden Beziehungen der einzelnen Teile. Oft sind sie sogar noch räumlich voneinander getrennt, nicht viel anders wie im Mittelalter, wenn der Wurzgarten innerhalb der Burgmauern, der Baumgarten am Berghang und der Wiesengarten unten in der Ebene lag. Eine geschlossene, zusammenhängende Einheit des gesamten Gartenreichs erscheint zunächst nur in besonders günstigen Situationen.

1) Du Cerceau, Les plus excellents bâtiments de France. Paris 1579. – 2) Lindeberg, Hypotyposis Arcium, Hamburg 1591. Sander, Le Roy a. a. O. – 3) Théatre d’Agriculture 1603. – 4) Du Cerceau a.a.O.- 5) Ebda. II, 19. Anlage unter Karl IX. – 6) Du Cerceau, Livre d’Archit. pour les Champs. 1572. – 7) Geymüller, Geschichte der Renaissance in Frankreich, Fig. 97. – 8) Furttenbach, Architectura recreationis 1640. Tf. 13. – 9) Burckhardt, Geschichte d. Renaissance, 1. Aufl., S. 191.

Abbildungen oben aus: La theorie et la pratique du jardinage: où l’on traite a fond des beaux jardins appellés communément les jardins de plaisance et de propreté: avec les pratiques de géométrie nécessaires pour tracer sur le terrein toutes sortes de figures : et un traité d’hydraulique convenable aux jardins, 1747.

Sonst genügt es, daß jeder Teil eine Einheit für sich bildet (Fontainebleau). Wie im Altertum von den Horti, so ist noch bei Vasari nicht vom Giardino, sondern stets von den Giardini_die Rede. Dem entspricht, daß sich für jeden Bezirk ein besonderer Name einbürgert (Prato = Gartenvorplatz, Giardino secreto = abgeschlossenes Privatgärtchen, Orto = Obst- und Gemüsegarten, Orto pensile = Garten auf einer erhöhten Terrasse, Giardino = der eigentliche Parterregarten, Bosco = regulärer Baumgarten, Selvatico = Dickicht) 1). Einen vollkommenen Begriff von dem Gartenideal der Frührenaissance gibt die Beschreibung der erträumten Insel in der Hypnerotomachia Polifili. 2)

1) Geymüller-Stegmann, Die Architektur der Renaissance in der Toscana. X. – 2) Als Autor dieser phantastisch gelehrten Liebesgeschichte, gilt der Mönch Francesco Colonna. Erste Ausgabe: Venedig 1499. Französische Ausg. 1569. Eine die Lektüre erleichternde französische Interlinearübersetzung von Claudius Popelin erschien in Paris 1883. Von Albrecht Dürer bis zu Gian Lorenzo Bernini hat das Buch stark auf die bildenden Künste gewirkt.

Ein kreisrundes Eiland wird durch konzentrische und diese schneidende radiale Gehege in hundertsechzig Bezirke von trapezförmiger Gestalt aufgeteilt. Die äußeren Zonen nehmen Baumpflanzungen ein, teils regulär gepflanzte Ordnungen, teils Dickicht, das Lichtungen mit Parterre- und Tiergärten umschließt. Ein Wassergürtel trennt diesen geschlossenen Außenring von dem inneren, zentralen Teil: einer Reihe von Blumenwiesen, jede mit einem Springbrunnen in der Mitte. Von einander getrennt durch Laubengänge, die das System der konzentrischen und radialen Grenzen festsetzen, so daß also auch hier trapezförmige Räume entstehen. Jede Zone und jedes Quartier in dieser formalistisch konstruierten Geländeteilung erhält seinen besonderen, abgeschlossenen Charakter. Selbst die – vom Mittelalter übernommene – Blumenwiese wird aufgeteilt, um statt eines weiten Planes eine Reihe einheitlich umschlossene, räumlich wirkende Plätze zu bekommen (Abb. S. 13).

Fast wie eine Umsetzung dieser Phantasie in die Realität erscheinen die Gärten von Montargis (um 1560. Abb. 7). Man hat einer vorhandenen irregulären Situation im Sinne der neuen Zeit eine Art Idealplan aufgezwungen. Man hat den unregelmäßigen Mauerring einer mittelalterlichen Burg, der ein Konglomerat von Gebäuden umfaßt, mit einer fächerförmigen Anlage regelmäßiger, konzentrisch angeordneter Gartenquartiere umgeben. Im großen Bogen reihen sich die einzelnen Kompartimente aneinander, nach außen strahlenförmig sich erweiternd, im inneren Ring zum Teil durch Bogengänge, im äußeren durch Alleen getrennt. Trotzdem man die ganze Anlage in eine einheitliche geschlossene Form gestellt, bleibt es auch hier bei einem Koordinieren selbständiger Teile.

Eine derartige Komposition wäre in Deutschland um diese Zeit nicht denkbar. Die klare, verständige, doch niemals nüchterne Disposition, durch die sich die französischen Gärten auszeichnen, besitzen die deutschen Anlagen nicht. Wie in der deutschen Architektur des 16. Jahrhunderts dekoratives Beiwerk oft vom wesentlichen ablenkt, so hat man auch in den Gärten mehr Gewicht auf einzelne Sehenswürdigkeiten als auf die kompositionelle Gestaltung des Ganzen gelegt. Labyrinth, Grotte, Wasserspiele, Fischteich, Insel usw. mußten, nach berühmten ausländischen Mustern, unbedingt vorhanden sein. Wie sie sich in den Gesamtplan einfügten, war eine Frage zweiter Ordnung. In Wirklichkeit mag der Eindruck der Gärten nicht immer so ungünstig gewesen sein, wie es nach den etwas trockenen Stichen in Merians Topographie scheint. Aber über den Wert der ganzen Komposition können sie nicht täuschen. Nur wenige nehmen an der architektonischen Entwicklung teil, die um 1600 die deutsche Baukunst zu einer neuen Blüte treibt.

Von den Gärten der Ebene gehört der kurfürstliche Garten in München hierher, sowie einige Entwürfe Furttenbachs (Joseph Furttenbach 30. Dezember 1591 in Leutkirch; † 17. Januar 1667 in Ulm), der allerdings in seinen kleinen bürgerlichen Gärten glücklicher ist. Den älteren Stil repräsentieren die fürstlichen Lustgärten von Stuttgart 1) und Cöthen (Abb. 12 u. 11). Besonders phantasielos erscheint die ausgedehnte Anlage von Cöthen, wo sich acht Gärten, verschieden in Größe und Format, um den Schlossgraben herumlegen. Durch Mauern oder Laubgänge getrennt, in ihrer Aufeinanderfolge ohne Notwendigkeit, im einzelnen erfindungsarm oder durch gekünstelte Anlagen verblüffend: Der von Diagonalen, Hecken und Gängen, durchzogene „Haaggarten“, die kleinlichen Motive des Inselgartens und seiner Zugänge.

1) Lübke, Geschichte der Renaissance in Deutschland I, 374. Merian, Repraesentatio d. fürstl. Aufzug u. Ritterspiel so der Fürst Joh. Friedrich ••• 1616 gehalten.

Die Phantasien des Holländers Vredeman 1) lassen über die Gesamtanlage im Ungewissen. Sie geben charakteristischerweise nur Ausschnitte aus Gärten, keine Grundrisse oder Vogelperspektiven. Auch ihm war es mehr um Einzelheiten zu tun, als um die Gliederung des Ganzen. Auf eine engere Beziehung zum Haus ist kaum Rücksicht genommen. Man hat von einem besonderen holländischen Gartenstil gesprochen, der um die Wende des 16. Jahrhunderts in Blüte stand (Falke a. a. O.). Doch scheint seine Eigenart sich auf die Ausbildung einiger Zierformen zu beschränken. Vredemans Album enthält im wesentlichen nur eine Musterkarte solcher Dinge. Um die kompositionelle Entwicklung hat Holland keine Verdienste. Als geschickte Verfertiger gärtnerischer Dekorationsstücke waren dagegen die Holländer bis ins 18. Jahrhundert hinein im Ausland geschätzt. 2)

Auf den englischen Landsitzen gruppieren sich die Gärten in ähnlicher Weise um die Gebäude herum wie in Frankreich und Deutschland. 3) Hier hat die starke Tradition im Wohnbau, die in Erinnerung an die einstige Trennung in einzelne Gebäude die Räume länger als anderswo nebeneinander geordnet, ohne nach einem einheitlichen Grundrissbild und einer geschlossenen Fassade zu fragen, im besonderen auf die Gartenkomposition gewirkt. Zahlreiche Abteilungen schließen sich voneinander ab, ohne nach Lage und Größe in Beziehung zu treten. Von Einfluß auf die Disposition im einzelnen ist die große Rolle, die man in England den praktischen Bedürfnissen einräumt. Die Gemüsefelder konkurrieren bis ins 17. Jahrhundert hinein lebhaft mit dem Ziergarten, der ihnen gegenüber oft einen bescheidenen Raum einnimmt. Auf zwecklose, spielerische Anlagen wie den Haaggarten in Cöthen ist man denn auch hier nicht verfallen. Eine gesunde Sachlichkeit ist für die englischen Gärten dieser Zeit bezeichnend.

In einer französischen Anlage aus gleicher Zeit, dem umfangreichen Park von Liancourt, überwiegt vielmehr der reine Lust- und Schaugarten. (Abb. 25). Hier ist bereits eine Mittelperspektive angenommen, neben der sich jedoch die zahlreichen Quartiere noch ziemlich zwanglos aneinander reihen. Im einzelnen reich an neuen Einfällen, mannigfachen Boskettplätzen (Gruppe von beschnittenen Büschen und Bäumen), raumbildenden Laubengängen neben parallelen Reihen gedeckter Gänge altertümlicher Art usw. Er entspricht der von Boyceau 4) ausgesprochenen Maxime: „La Variété est la plus grande beauté des jardins.“ (Schloß erbaut gegen 1640, auf Stichen von Silvestre 1656 bereits in fertigem Zustand).
Am Anfang des 17. Jahrhunderts mehren sich die Anlagen, die in Format und Disposition den Zusammenschluss der einzelnen Gärten zu einem Garten einleiten und mit der Zeit im Garten der Ebene eine Gliederung herbeiführen, die in gewissem Grade der Architektonisierung der Terrassengärten entspricht. Die Gärten gruppieren sich nicht mehr in verschiedener Ausdehnung um das Gebäude herum, sondern der gesamte Gartenkomplex wird in ein oblonges rechteckiges Grundstück zusammengezogen, dessen Längsachse in der Achse des Hauses liegt.

1) Hortorum viridariorumque formae. Antw. 1583. Vergl. Abb. 16 u. 17. — 2) Nach Clagny, das Ludwig XIV. für die Kinder der Frau von Montespan bauen ließ, beorderte man für die Treillagearbeiten und Laubgänge Holländer, „habiles en ces sortes d’ouvrages“. (D’Argenville, Voyage pictoresque de Paris, ou … 1754.) — 3) Abb. in Beeverell, Délices de la Grande Bretagne. 1727. Für den frühen Stil charakteristisch: Brome Hall, V. 10; Grimsthorp, V. 29. — 4) Traité du jardinage. 1638.

Auf diesem einheitlichen Gartenland folgen die verschiedenen Abteilungen hintereinander, symmetrisch zu einem gemeinsamen Mittelgang. In Italien hat dies gewiß schon früh als Idealplan gegolten, ausgeführt nur in einzelnen Fällen, wo man ganz freie Hand hatte, so bei verhältnismäßig kleinen Anlagen, wie dem Garten beim Palazzo del Tè in Mantua (beg. 1525). 1) Dann sind gewiß die Terassenanlagen großen Stils wie Villa d’Este von starkem Eindruck gewesen. Allerdings fehlen unter den Gärten in ebenem Gelände auch später Kompositionen gleichmäßig koordinierter Felder nicht (Quirinalgarten: Abb. 4). Im Norden mögen ebenfalls Anlagen geringeren Umfangs, wie die Hausgärten der Patrizier, deren langgestreckte Form durch die stadtübliche Grundstückteilung veranlaßt wurde, mit der neuen Disposition vorangegangen sein (vgl. das Kapitel über den Hausgarten). Vorläufig besteht die Beziehung der aufeinanderfolgenden Bezirke nur in der gemeinsamen Mittelachse, und auch diese ist noch nicht immer als eine Perspektive durchgeführt, sondern beengt oder ganz unterbrochen durch Laubgänge oder Hecken. Diese grenzen die Bezirke rechtwinklig gegeneinander ab, ohne den einen in den anderen hinüberzuleiten. Es bleiben gesonderte Räume, die von ihrer Nachbarschaft sozusagen nichts wissen. Denn vorläufig gewährt noch der Aufenthalt in einzelnen, regelmäßig begrenzten Räumen die größte Befriedigung. Man hat noch nicht das Verlangen, auf den einzelnen geschlossenen Raum zu verzichten, um die einheitliche Bewegung des gesamten Gartens in sich lebendig werden zu lassen.

Beim kurfürstlichen Lustgarten in München (Anlage dieses neuen Residenzgartens im Herbst 1613. Abb. 13 von 1644) 2) gestattet die Lage am Rande der Stadt unabhängig von der Residenz – durch einen gedeckten Gang über dem Schlossgarten mit ihr verbunden – vollständige Freiheit bei der Wahl des Formats. Das rechteckige, oblonge Grundstück sowohl wie die Hauptdisposition des Gartens entspricht denn auch den Idealentwürfen, die Furttenbach um dieselbe Zeit herausgab. Den größeren Teil nimmt das von einem Laubengang rechteckig umschlossene Parterre ein, eingeleitet von einem schmalen Baumgarten.

Hinter ihm als zweite Abteilung eine Reihe von Gemüsefeldern, ein rechteckiges Fischbassin in der Breite des Gartens und als achsialer Zielpunkt längs der abschließenden Mauer ein Lusthaus. – Über eine bemerkenswerte Umwandlung, die der Garten in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts durchgemacht, unterrichtet eine Ansicht in der Topographie von Wening (1702. Abb. 14). Der Laubengang ist verschwunden. Statt der einen auf die Mitte bezogenen Feldergruppe ist das Parterre in vier große quadratische Kompartimente geteilt, die als Kräuter- und Blumengarten, Irrgarten, Baumgarten und Buchsbaumparterre verschieden figuriert, von „mannshohen“ Spalieren eingefaßt und durch Tore „gleichsam verwahrt“ werden.

Eine Trennung des Parterres in derartig abgegrenzte Räume besteht um diese Zeit nur noch in einigen italienischen Gärten (Villa Medici, Quirinalgarten), die vielleicht die Anregung für München gaben. Verglichen mit gleichzeitigen französischen Anlagen erscheint sie fast altertümlicher als das durch den Laubengang einheitlich gefaßte Parterre. Als modern dagegen wird die freiere Mittelperspektive empfunden sein, die vom Pavillon über der Vierung durch den in zwei Hälften zusammengezogenen Gemüsegarten nach dem Weiherhäuschen und auf das Lusthaus führte.
Der Garten des Prinzen Friedrich Heinrich von Nassau bei Ryswyck gibt einen noch vollkommeneren Typus der Spätrenaissance Anlage (erste Hälfte des 17. Jahrhunderts, Abb. 19, datiert 1644).

1) Abb. nach Bottani bei Patzak, Villa Imperiale, S. 148. – 2) Haeutle, Gesch. d. Residenz in München. Leipzig 1883.

Das Parterre stellt sich das als gleichmäßige Folge dreier quadratischer Kompartimente mit durchgeführtem Mittelgang in der Achse des Palais, flankiert von genau sich entsprechenden Baumgärten und Bassins. Ein schmaler Terrassenumgang als Grenzwall nach draußen. Die einzelnen Quartiere sind noch streng voneinander getrennt, besonders auffallend die Isolierung der vorderen Bassins vom Parterre. Allein in der Anlage des Laubgangs, der den Mitteltrakt im Bogen abschließt und mit vorgeschobenen Flügeln auf die Seitenteile hinübergreift, wird ein glücklicher Ansatz zu einer zusammenfassenden Gliederung gemacht. Eine so peinliche Beobachtung der Symmetrie im Gesamtplan wäre allerdings der folgenden Generation unerträglich gewesen. Erst einige Barockanlagen der Spätzeit muten dem Besucher wieder ähnlich aufdringliche Wiederholungen zu wie hier die vier Laubganghöfe auf den Ecken. Immerhin erschien dem 18. Jahrhundert ein Renaissancegarten dieser Art durch die Absonderung der Bezirke voneinander zu arm an einheitlicher Bewegung, zu simpel im Einzelnen. Leonh. Chr. Sturm, in seinen eigenen Entwürfen ohne sonderliche Einfälle, aber erfüllt vom Geiste seiner Zeit, verurteilt den Ryswycker Garten als „gantz schlecht“ .1)

DAS PARTERRE.

Das Parterre übernimmt die Rolle der mittelalterlichen Blumenwiese.
Sie mag Alberti noch vor Augen haben, wenn er eine area festivissima verlangt. Auch im Polifilo ist sie noch der gesellschaftliche Festplatz. (Vgl. Abb. S. 13). Das, was man später in Italien als Prato bezeichnet, ist ein freier Platz am Hause, planiert oder gepflastert, oft ziemlich geräumig mit einer Fontäne in der Mitte (Villa Medici; Villa Mattei: Prato dell Obelisco, oblong amphitheatralisch schließend. Eine Art Vestibül, das vom eigentlichen Garten durch eine Balustrade oder Heckenwand getrennt wird: Villa Borghese. Als italienische Reminiszenz in Furttenbachs fürstlichen Gärten). Er erinnert an die mittelalterliche Gewohnheit, Garten und Haus, auch wenn sie zusammenliegen, gegeneinander abzugrenzen.

Jenseits dieser Grenze beginnt der Teil, dem sich das Hauptinteresse der Zeit zuwendet: durch regelmäßige Wege gegliederte Beete, die nach dem Vorbild ornamentaler Muster bepflanzt werden. Als Idealformat des Parterreplatzes gilt allgemein das Quadrat (Vignolas zwei genau sich entsprechende Parterre terrassen in Caprarola. Der quadratische Parterre Bezirk in Villa Lante). Und von quadratischer Form sind auch durchweg die Kompartimente, in die man das Grundstück aufteilt. Dagegen besteht in der für den Raumeindruck des Parterres bedeutsamen Umfriedigung der einzelnen Teile ein wesentlicher Unterschied zwischen Italien und Frankreich. In Italien werden die Kompartimente durch Hecken derartig voneinander abgeschlossen, daß man meint, zwischen vielen, kleinen Einzelgärten hindurchzugehen. Sie gleichen sich in Format und Hauptteilung, treten aber im übrigen nicht mehr zueinander in Beziehung, als die Kassetten einer Renaissancedecke.

Der päpstliche Garten auf dem Quirinal setzt sich aus ungefähr achtzig solcher quadratischen Kompartimente zusammen (Abb. 4). Jedes durch eine Hecke eingefaßt und in seiner Teilung in sich vollkommen. Ausnahmsweise schließen sich vier um eine Fontäne zu einer Gruppe. Bei den um die zentralen Boskettquartiere geordneten Parterrefeldern im nördlichen Teil des Medici-Gartens wird die Grenze durch Bäume verstärkt, die sich aus der, etwa dreiviertel Meter hohen Hecke erheben und deren Kronen zu einer rechteckigen Mauer zugeschnitten sind, von derselben Stärke wie die Hecke, so daß ihre Stämme gleichsam die Pfosten einer Fensterreihe bilden, die nach unten und oben von geschlossenen Wänden begrenzt werden.

[su_note note_color=“#ffffff“ radius=“4″]Zum Begriff Parterre im Gartenbau.

Ein Parterre ist ein formaler Garten auf einem ebenen Substrat, der aus Pflanzenbeeten besteht, typischerweise in symmetrischen Mustern, die durch Wege getrennt und verbunden sind. Die Ränder der Pflanzenbeete können mit Stein oder dicht beschnittenen Hecken gebildet werden, und ihr Inneres kann mit Blumen oder anderen Pflanzen bepflanzt oder mit Mulch oder Kies gefüllt werden. Die Wege bestehen aus Kies oder Rasen. Französische Parterres stammen aus den Gärten der französischen Renaissance des 15. Jahrhunderts und hatten oft die Form von Knotengärten.
Später, im Barock des 17. Jahrhunderts, wurden sie aufwendiger und stilisierter. Das französische Parterre erreichte seine größte Entwicklung im Schloss von Versailles, das viele ähnliche Parterres in ganz Europa inspirierte. Claude Mollet, der Gründer einer bis ins 18. Jahrhundert andauernden Gärtner-Dynastie, entwickelte das Parterre in Frankreich. Seine Inspiration für die Entwicklung der im 16. Jahrhundert gemusterten Kompartimente, d. h. einfache, aus Pflanzen bestehende Verflechtungen, die entweder offen und mit Sand gefüllt oder geschlossen und mit Blumendekorationen gefüllt waren, war der Maler Etienne du Pérac, der aus Italien in das Château d’Anet bei Dreux, Frankreich, zurückkehrte, wo er und Mollet arbeiteten.

Claude Mollet führte 1595 in die königlichen Gärten von Saint-Germain-en-Laye und Fontainebleau Parterres mit Abteilungsmustern ein; die voll entwickelten stickereiartigen Parterres en broderie erscheinen erstmals in Alexandre Francinis gestochenen Ansichten der überarbeiteten Gartenbaupläne von Fontainebleau und Saint-Germain-en-Laye im Jahre 1614. Geschnittenes Buchsbaumholz stieß wegen seines „unartigen Geruchs“, wie es der Herbalist Gervase Markham beschrieb, auf Widerstand bei den Gartenbauern. Bereits 1638 beschrieb Jacques Boyceau die Palette der Buchsbaum-Designs, die ein Gärtner kultivieren kann: Parterres sind die niedrigen Verzierungen von Gärten, die vor allem von einer erhöhten Position aus gesehen eine große Anmut haben: sie bestehen aus Bordüren von mehreren Sträuchern und Untersträuchern in verschiedenen Farben, die auf unterschiedliche Weise gestaltet sind, wie Fächer, Blätter, Stickereien (Passagen), Moränen, Arabesken, Grotesken, Guillochen, Rosetten, Sonnenschirme (gloires), Schilder, Wappen, Monogramme und Embleme (devises).

In den 1630er Jahren erschienen im Wilton House in Wilton, England, aufwendige Parterres de Broderie, die so prächtig waren, dass sie gestochen wurden, welche die einzige noch verbliebene Überlieferung von ihnen ist. „Parterres de pelouse“ oder „parterres de gazon“ bezeichnen Schnittparterres aus niedrig wachsenden Kräutern, z. B. Kamille, ebenso wie dicht gemähtes Rasengras. Die Trennung von Pflanzenbeeten eines Pareterres wird als „Gasse des Kompartiments“ bezeichnet.

Parterre-Gärten verloren im 18. Jahrhundert ihre Beliebtheit und wurden von naturalistischen englischen Landschaftsgärten abgelöst, die in den 1720er Jahren in England entstanden. Im 19. Jahrhundert wurden die Parterregärten jedoch wiederbelebt, was mit dem Aufkommen der Neorenaissance-Architektur und der Mode für Teppichbepflanzungen zusammenfiel, die durch die jährliche Massenanpflanzung von nicht-harten Blumen als Farbsegmente realisiert wurde, die ein Design bildeten. Ebener Untergrund und ein erhöhter Aussichtspunkt, von dem aus man das Design betrachten konnte, waren erforderlich, und so wurde das Parterre in einem modifizierten Stil wiederbelebt.

Broderie (aus dem Französischen: broderie = „Stickerei“) ist ein Gartenkunstbegriff, der mit barocker Gartengestaltung verbunden ist. Broderie entstand in Frankreich um 1600 und wurde bis 1770 benutzt. Es können mehrere Entwicklungsphasen unterschieden werden. Eine Broderie ist ein Ziergarten aus geschnittenen Buchsbaumhecken. Die Hauptmotive sind Kränze und Bänder, seltener in Form von Monogrammen und Figuren. Die Ornamentformen wurden mit anderen Materialien (Kies, Splitt, Bruchstein, Glasscherben, Kohle usw.) ausgefüllt. So konnte der Ziergarten schon von weitem bewundert werden, zum Beispiel in den Zimmern auf der Bel étage eines Landhauses, Schlosses oder Schlosses. In der französischen Gartenkunst war das Parterre en broderie die höchste Form des Parterres.[/su_note]

1) Architektonische Reiseanmerkungen 1719, S. 135. Auf Tf. 47 gibt er einen schematischen Grundriß, der das Parterre im Sinne barocker Disposition umstilisiert zeigt.

Durch diese Fenster kann man in das Innere der Gärten hineinsehen (Abb. 5 u. 40). Außer Hecken bilden Holzgitter die Einfriedigung der einzelnen Kompartimente (Hintergrund von Garofalos heiliger Familie, Frankfurt 1). Vredeman Abb. 16). Auf jeder Seite führt eine kleine, bisweilen besonders umrahmte Tür in den Garten hinein. Wo sich diese Isolierung im Norden findet – bei Vredeman, im Heidelberger Schloßgarten (Abb. 68) – geht sie auf italienische Vorbilder zurück.

In Italien verschwindet das starke Gehege erst im späteren 17. Jahrhundert unter dem Einfluß Frankreichs. Hier hatte man bereits im 16. Jahrhundert, anstatt die Kompartimente wie eine Reihe von Horti conclusi zu behandeln, die ganze Gemeinschaft der Parterrefelder räumlich zusammengefaßt. Auch in umfangreichen Anlagen werden die einzelnen Felder nirgends in dem Maße voneinander getrennt wie in römischen Gärten. Eine Aufteilung in gleichmäßige Reihen quadratischer Kompartimente, im Grundriß gleich dem Quirinalgarten, wie sie die Anlage von Dampierre mit vierundzwanzig Feldern (Abb. 9) zeigt, ist räumlich von einem ganz anderen Charakter. Noch bleibt jedem Feld ein in sich geschlossenes Ornament, und je sechs Felder sind durch ein niedriges Gehege zusammengenommen. Aber das französische Parterre veranlaßt den Spaziergänger nicht in dem Maße, ein Quartier nach dem andern aufzusuchen, um sich hinter jeder Hecke an einem neuen kleinen Gartenraum zu freuen. Er sieht sich vielmehr dem ganzen Parterre gegenüber als einem einzigen festlichen Platz, auf den die Beete gleich Teppichen in feierlicher Ordnung ausgebreitet sind.

Der Wunsch, sich auf diese Weise eine größere Raumsphäre zu schaffen, mag in den rings von Mauern und Laubengängen begrenzten Gärten der Ebene, für die man womöglich den freien Platz aus Wäldern erst herausschlagen mußte, früher erwacht sein als in den Gärten Italiens, die in gesegneter Lage dem Auge mannigfache Gelegenheit boten, auf Stadt und Land hinaus zu schauen. Ja, vielleicht war es dem, der sich vor dem Eingang zur Villa Medici am Anblick Roms gesättigt hatte, ein willkommener Kontrast, zwischen den Laubwänden des Gartens in engeren räumlichen Grenzen sich zu sammeln.

Wo das ganze Parterre als eine Einheit sich darstellte, kam die Gruppierung der Beete um einen zentralen, durch ein Fontänen-Bassin ausgezeichneten Platz erst zur vollen Geltung. Man konnte jetzt nicht nur die nächste Umgebung, sondern auch die entfernteren Felder auf den einen Mittelpunkt beziehen, und gewann eine Komposition, die allein schon durch ihre Dimensionen bedeutend wirkte. Das Quadrat war auch hier die gemäßeste Form, die man – wo irgend das Gelände es erlaubte – der Disposition zugrunde legte. Nach Palissy beginnt die Anlage eines Gartens mit der „Quadratur“. Durch zwei breite, gekreuzte Wege sei er in vier gleiche Teile zu gliedern. (Le Jardin délectable 1563.)

Das Parterre in Chantilly bestand vor Le Nôtres Umwandlung aus 16 symmetrisch um einen runden Platz gelegten quadratischen Feldern, die ein Laubengang umschloß (Plan im Archiv von Chantilly). Die gleiche Einteilung beim Chateau D’Ancy – Le – Franc in Burgund, wo das Parterre wie in Chantilly jenseits des Grabens liegt, der das Schloß umgibt. 2) In Lavardin (Stich von J. Marot) liegt das quadratische Parterre unmittelbar hinter dem Schloß in gleicher Achse; jenseits des rechtwinklig herumgeführten Grabens beginnt der Wald, unsymmetrisch platziert ist noch das große Bassin, zu dem sich an der einen Seite des Gebäudes der Graben erweitert.

1) Riat Fig. 44. – 2) Die Stiche von Silvestre um 1650 und von Perelle 1680 geben jedenfalls noch den ursprünglichen Zustand aus der Mitte des 16. Jahrhunderts. Nur die Allee, die einheitlich Garten und Schloß umzieht, wohl später.

TERRASSEN UMGANG.

Da, wo man die Parterrefelder als eine zusammenhängende Gemeinschaft auffaßte und dementsprechend figurierte, stellte sich das Verlangen nach Übersichtlichkeit dieses Gartenteils von selbst ein. Das Mittel, das man hierfür wählte, entsprach einer Zeit, die neben der Freude am geometrisch planmäßigen auch den Sinn für räumliche Wirkung im Garten zu entdecken begann: Die am Haus entlang führende Terrasse setzt sich rechtwinklig umbiegend als ein durch eine Mauer abgestützter, erhöhter Umgang um das Parterre herum fort, das auf diese Weise gleichmäßig eingebettet, sich nun von allen Seiten bequem überblicken läßt. Der Umgang wird zur Hauptpromenade, neben der die Wege zwischen den Feldern, zu deren jedem einige Stufen hinunterzuführen pflegen, an Bedeutung verlieren (Abb. 8).

Neben Frankreich zeigt England besonders Freude an dem „versenkten“ Parterre. Ein besonderer Typus, zu dem die Herrensitze im Flachland wohl frühzeitig aufforderten, entsteht dort, wo der Terrassenumgang zugleich den Abschluss des Gartens nach draußen bildet, als hohe schützende Umfriedung der ganzen Anlage erscheint. Ein derartig befestigter Garten sollte nach dem Wunsch Caterinas de’ Medici der damals an der Peripherie von Paris gelegene Tuilleriengarten werden. Vorläufig kam nur die Terrasse längs der Nordseite zur Ausführung, 1568-78. Die entsprechende Terrasse an der Seine stammt von Le Nôtre. Eine vollständige Umwallung mit Bastionen plant Furttenbachs Entwurf zu einem adligen Schloß und Lustgarten (Arch. recreationis Tf. 9-10). Hierbei gliedert er die Mauer gegen den Garten in Nischen, in die er Statuen römischer Kaiser stellt.

Die Anregung, die umfassende Wand in dieser Weise gleichmäßig aufzuteilen, gab dem Renaissancegarten die Architektur des Palasthofes. Ein stärkeres raumbildendes Mittel ließ sich, namentlich bei kleineren Abmessungen für den Parterreplatz nicht denken. In Vallery schließt man den um drei Stufen erhöhten Umgang nach draußen einerseits durch eine in Bogen zum Garten sich öffnende, von Pavillons flankierte Galerie, auf den Schmalseiten durch entsprechende Blendarkaden, gegenüber der Galerie durch eine breite Terrassenmauer als Grenze gegen einen See (Abb. 8). Das Hauptparterre in Blois (Abb. 10) umzieht ein Wandelgang mit einem gewölbten Laubdach.

Der in dieser Weise geschlossene Gartenraum hat in der Antike seinen Vorläufer. Nicht nur im Peristyl, sondern auch in größerem Maßstab außerhalb des Hauses: In einer Villa Suburbana bei Pompeji 1) umgibt den ans Haus sich angliedernden quadratischen Garten von etwa 33 m Umfang gleichmäßig ein Portikus, unterkellert und etwas erhöht, so daß man aus ihm den Garten übersehen kann. Im Mittelalter fortgebildet innerhalb des klösterlichen Kreuzgangs, stellt die Renaissance den architektonisch umfriedigten Garten unabhängig vom Gebäude als bewußten Ausdruck ihres Raumgefühls hin. Er erlebt hier zugleich seine letzte Ausgestaltung. Die Barockzeit hat für das Wohlbehagen allseitig umschlossener Gartenhöfe keinen Sinn mehr, sie müssen sich wenigstens nach einer Seite hin frei öffnen.

1) Grundriß bei August Mau, Pompeji S. 351. Vergl. ferner im Kap. III, 6 „Hausgarten“ über Gärten im Peristyl.

An Stelle der steinernen Architektur übernimmt in bescheideneren Verhältnissen der Laubengang die raumbildende Funktion. Er wird um die Wende des 16. Jahrhunderts vor allem in Holland und Deutschland eine der charakteristischsten Erscheinungen des Gartens. Man umfaßt mit ihm entweder den ganzen Garten (Garten am Louvre, Abb. 23) oder innerhalb größerer Anlagen den Ziergarten wie in München und Brome Hall. An seine Abstammung erinnert die gleichmäßige Öffnung der Laubwände zum Parterre in Fenstern und Türen. Lag der Garten unmittelbar hinter dem Schloß, unterbrach man den Laubengang an der Eingangsseite, so daß das Parterre eine Art Vorhof des Hauses bildete (Furttenbach, Arch. recr. Tf. 6-7, 9-10. Güstrow, Abb. bei Merian. Bremer Förde: unter Berücksichtigung des besonderen Grundstücks auf einer Halbinsel in der Mitte der drei Seiten erkerartig ausgebaut, Abb. bei Merian.)

Ein Pavillon in der Mitte der symmetrisch gruppierten Felder – in deutschen Gärten häufig statt des Springbrunnens – bietet wie der Laubengang erwünschte Gelegenheit von einem geschützten Punkt aus sich des Gartens zu freuen.

Mitten im Garten stunde
Ein schönes Lustheuslein,
Darin sich ein Sal funde
Von Marmor gepflastert fein,
Mit schön lieblichen Schilden
Und Bilden,
Figuren frech und kühn.
Rings herum der Sal hatte
Fenster geschnitzet aus,
Durch die man all Frücht thate
Sehen im Garten draus. 1)

Die Übersicht von diesem zentralen Punkt aus über den Garten zu erleichtern, hat man bisweilen das ganze Mittelfeld auf einer Terrasse hochgehoben. In dieser Situation das Lusthaus im Garten von Oranienburg, angelegt durch den Holländer Memhardt nach 1650 für die Gemahlin des großen Kurfürsten (Merian).

Eine größere Anhöhe, einen künstlichen Berg, wie er sich gegen Ende des 16. Jahrhunderts nicht selten in den Gärten, namentlich Deutschlands und Englands findet 2), platziert man gewöhnlich außerhalb des Parterres, im Baumgarten und Boskett, zentral wie z. B. in der Villa Medici und im Jardin des plantes in Paris. Im Klostergarten, insbesondere der Benediktiner, figuriert er häufig als Kalvarienberg. Im weltlichen Lustgarten als „Parnaß“, durch entsprechende Statuen charakterisiert. Stets erscheint er in regelmäßiger Form als baumbepflanzter Kegel mit Spiralwegen oder einem geraden Treppenaufgang. Im französischen Lustgarten des 17. Jahrhunderts fehlt der Berg, wahrscheinlich weil er sich schlecht in den Organismus der Gesamtanlage einfügt. Auch als Mittelstück im Labyrinth und auf der Insel (vgl. Kap. IV) ist er außerhalb Frankreichs bekannter.

1) Adam Puschmann v. Görlitz, Gedicht auf seinen Lehrer, Hans Sachs (zit. v. Kaufmann a.a.O. 41 f.). – „Die Laubenhütten stehen am gelegensamsten in der Mitte, daraus man den ganzen Garten übersehen kann … „: Hohberg, Das adliche Land- und Feldleben. Nürnberg 1716. – 2) In England gehört der Berg eine Zeitlang gradezu zu den notwendigen Requisiten des Gartens: Blomfield, S. 136 ff. Allerdings zählt er hierzu auch die Parterrepyramiden in botanischen und Medizinalgärten. – Bacon errichtet in einem Bezirk seines Idealgartens in der Mitte eine dreißig Fuß hohe „Schanze“ (Essay on Gardens 1575).

DIE BÄUME.

In einen bewußten Gegensatz zum Parterre tritt der gedeckte Teil des Gartens, der Baumgarten, zunächst noch nicht. Er behält als Einzelabteilung seine Sonderexistenz. Man geht bei der Gesamtdisposition des Gartens noch nicht von diesem Kontrast aus. Immerhin ist in der scharfen Trennung von Baumgarten und Parterre bereits die Grundbedingung für die spätere Entwicklung gegeben. Dadurch, daß man die Baumpflanzung möglichst vom Gebäude fort ans Ende des Gartens rückt, ist der Anfang gemacht für die raumbildende Funktion, die sie in Gemeinschaft mit dem Gebäude für das Parterre allmählich erwerben soll. Erst der Landschaftsstil hebt die Grenzen zwischen gedecktem und ungedecktem Teil auf und führt das Gebüsch dicht ans Haus heran.

Zunächst bleibt es bei der lockeren, durchsichtigen Anordnung der Bäume in Reihen oder in der Quincunx (Quincunx ist der Name der Anordnung von fünf Punkten, wie sie üblicherweise auf Würfeln, Spielkarten oder Dominosteinen zu finden sind. Der Name leitet sich von einer römischen Münze ab.). Zu einer geschlosseneren Massenwirkung bringt sie erst das Barock – das sogenannte Salvatico, ein künstliches Dickicht, das man in Italien seit Beginn des 16. Jahrhunderts im Hintergrund der Gärten neben dem regulären Bosco anlegt, ist ein Produkt des neuen Stils. Im Norden, wo sich das Hauptinteresse zum Parterre wendet, begnügt man sich noch lange mit dem alten Fruchtbaumgarten. Bei Jagdschlössern mitten im herrlichsten Walde wie Chantilly und Fontainebleau lag es nahe, sich mit der Anlage auf einer ungedeckten Gartenfläche zu begnügen und die Laubmassen, so wie man sie vorfand, zu erhalten als einen von der Natur gebotenen, imposanten Hintergrund, den man sich in den italienischen Villen in Gestalt des Salvatico erst künstlich schaffen mußte. Aber auch bei Anlagen auf unbewaldetem Gebiet beginnt die Architektonisierung des Baumgartens erst im 17. Jahrhundert.

Im Tuileriengarten nimmt das Parterre noch auf Merians Stadtplan von 1615 fast das ganze Grundstück ein, nur ein schmaler Baumgarten regelmäßiger Gliederung liegt längs der Seine (Abb. 23). Erst bei Jacques Gomboust (Stadtplan von 1652) erscheint das Parterre auf einen rechteckigen Raum am Schloß beschränkt, um den Baumquartieren Platz zu machen, die zum Teil bereits im neuen Sinne als Masse behandelt, architektonisch formierte Lichtungen umfassen. In Deutschland beschränkt man sich am längsten auf die Baumgärten alter Ordnung, bei denen der einzelne Baum noch von Bedeutung ist. Nur Furttenbach verlangt gelegentlich nach italienischem Muster neben dem regelmäßigen Baumgarten am Ende der Anlage ein Salvatico, eine „Wildnis“ mit einem Pallazotto, einem stillen Ort, sich am Vogelgesang zu erquicken.

a) Einzelbäume. Solange für die Säle und Kabinette im Boskett die Stunde noch nicht geschlagen hat, erhält sich der einzelne Baum des mittelalterlichen Wurzgartens im neuen Parterre. Auf den immer größer werdenden Flächen mag man sie als vertikalen Kontrast gern gesehen haben. Der zentrale Einzelbaum, wie er namentlich in Deutschland und den Niederlanden auch noch im Zuschnitt an die frühere Zeit erinnert, genügt jedoch nicht mehr, um das ganze Feld zu beherrschen. Darum setzt man jetzt häufig Bäume auf die Ecken der Felder, die dann miteinander korrespondierend, die symmetrische Komposition des Parterres mit zum Ausdruck bringen, ohne bei ihrer weiten Distanz den Überblick zu hindern. Nur um den Fontainenplatz in der Mitte schließen sie sich zu einer engeren Gruppe zusammen (Liancourt, Parterre rechts v. Palais. Abb. 25).

Dem mittelalterlich zugeschnittenen Etagenbaum, der nur noch in den Niederlanden und Deutschland vorkommt, zieht man in Frankreich Bäume von schlanker, möglichst aufstrebender Figur vor, wie es nach den Abbildungen scheint, in natürlicher Gestalt (Eiben, Taxus, Wacholder, Zypressen: Liancourt, Rincy) . Manchmal ordnet man sie in das Parterre-Ornament hinein, pflanzt sie z. B. in die Mitte einer aufgerollten Ranke (Vredeman); spiralförmige Ranken, in regelmäßigem Muster mit je einem Baum, also ein Baumgarten auf einem Teppich-Ornament, in Finspäng in Schweden. 1)

Im Lauf des 17. Jahrhunderts verschwindet jedoch der Einzelbaum immer mehr aus dem Parterre der Lustgärten. Namentlich in Frankreich begann man bereits früh zu empfinden, daß der einzelne Baum, der in Italien niemals eine Rolle gespielt hatte, nicht mehr zu der zusammenfassenden und geschlossenen Formierung passe. Außerdem macht ihm die plastische Figur, die an seine Stelle tritt, immer stärkere Konkurrenz. Für Boyceau ist bereits das wesentliche das Boskett, fast verteidigend fügt er am Schlusse kurz hinzu: „Selbst einzelne Bäume, von ausgezeichneter Form, oder mehrere einander korrespondierend, geben ein schönes Relief im Garten.“ Erst der Landschaftsstil hat ihn wieder entdeckt, aber nicht im architektonischen, sondern im malerischen Sinn.

In Deutschland geht auch hierin die Entwicklung langsamer. Laurenberg (a. a. O. 1682) empfiehlt für die Beetmitte zu Kugeln und Pyramiden geschnittene Bäume: Zypressen, Jasmin, Lorbeer, Buche, Granate usw. Die nicht winterharten sind in Töpfen auf Sockel zu stellen. Elßholtz (a. a. O. 1683) setzt „Muster-Bäumlein“ in den Mittelpunkt oder auf die Ecken der „Parterre-Muster“ 2)

b) Baumlaube. Außerhalb des Parterres behält der einzelne Baum eine Funktion, die gewissermaßen von größerer persönlicher Bedeutung für ihn ist als seine Stellung im Rahmen des Ornaments: er dient auf dem Vorhof oder am Ende des Gartens zugleich als Stütze, Dach, Wand, und krönende Spitze eines kunstvollen Sitzplatzes. Das einzige Mal, daß D’Argenville 3) deutsche Gärten erwähnt, geschieht es dieser in Frankreich ungebräuchlichen Gebäude wegen: „Es gibt in Deutschland Bäume, die auf eine sehr sinnreiche Art gezogen und beschnitten sind: man stellt dort Säle her, sieben bis acht Fuß über der Erde, bei denen die Baumkrone selbst das Dach und die rings in Arkaden durchbrochenen Seitenwände bildet. Der Fußboden des Saales wird planchiert und durch Holzpfeiler oder steinerne Säulen gestützt. Von unten führen Treppen hinauf. Der Stamm des Baumes wächst (in der Mitte) durch den Saal durch und endigt über dem Dach in einer Pyramide oder Kugelform.  „Alles andere in ihren Gärten, fügt D’Argenville hinzu, ist recht alltäglich.“

Bildliche Darstellungen einer solchen Baumlaube, die, hier zu einem gärtnerisch-architektonischen Kunststück geworden, in einfacher Form als primitive Wohnstätte bis in älteste Zeiten zurückgehen mag, finden sich auf zahlreichen niederländischen und deutschen Gartenbildern des 16. und 17. Jahrhunderts. Furttenbachs sechs Lindenlauben, mit acht Fuß hohem, runden Platz, gruppieren sich auf herausgebauten Bastionen um das Grundstück als Belvedere für Garten und Land (Abb. 18); in Schlaccowerdt eine dreigeschossige Laube vorn am Rand des Gartens (Abb. 15). Häufiger nur ein Platz zu ebener Erde, die Baumkrone als Dach rundum gestützt (Vredeman); ein besonders kunstvoller Rundtempel von Hermen getragen, auf einem Bilde „Der Frühling“ von Hans Bol. 4) Dem Norden eigentümlich und gewiß auf alter heimatlicher Tradition beruhend war sie doch dem italienischen Garten nicht völlig unbekannt: Tribolo legte, wie Vasari erzählt, in Castello in einer alten, Efeu bewachsenen Eiche einen Baumplatz an, durch eine hölzerne Treppe zugänglich und durch Springbrunnen und Vexirwasser lebendig.

1) Dalberg, Suecia antiqua et hodierna. _ 2) Ein „Garten-Memorial“ (Leipzig 1703) verzeichnet eine Reihe von „Muster-Bäumlein“, darunter: Buxbaum, Wacholder, Baum des Lebens, Rosenstrauch, Rosmarin, Zypressenkraut, Johannistrauben, Klosterbirn. – 3) La Theorie et la Pratique du Jardinage. 1709.- 4) Stich v. Sadeler. Hirths Kulturhist. Bilderbuch III8.

Kapitel:

Personen:

• Gabriel Perelle (geboren 1604 in Vernon, Eure, gestorben 1677 in Paris) war ein französischer Zeichner und Grafiker von topografischen Ansichten und Landschaften.
  Perelle, ein Schüler von Simon Vouet, war auf klassische Landschaften spezialisiert, die denen von Francisque Millet nicht unähnlich sind, obgleich offensichtlich dekorativer. Er gründete, zusammen mit seinen Söhnen Nicolas und Adam, eine überaus erfolgreiche Radierwerkstatt.
  Perelle war ebenfalls Schüler von Daniel Rabel und schuf mehrere hundert Stiche sowohl nach seinen eigenen Zeichnungen als auch nach denen seiner Konkurrenten Israël Silvestre, Paul Bril, Jacques Callot, Michel Corneille d.Ä., Jan Asselijn, Jacques Fouquières, Cornelis Poelenburg und Sébastien Pontault de Beaulieu.
  Diese Kupferstiche in Radierung und Stichtiefdruck zeigen vor allem Landschaften der Pariser Region, darunter auch Ansichten von Schlössern, wo er die Vielfalt mit Ruinen und verschiedenen Accessoires einführte.
• Jacques I. Androuet du Cerceau, auch Du Cerceau, DuCerceau oder Ducerceau (1510-1584) genannt, war im 16. Jahrhundert ein bekannter französischer Designer von Architektur, Ornamenten, Möbeln, Metallarbeiten und anderen dekorativen Entwürfen und der Gründer der Cerceau-Familie. Mit Hilfe von Pierre Lescot, Philibert Delorme und Jean Bullant führte er die Architektur der Renaissance in Frankreich ein. Obwohl er von Zeitgenossen als Architekt bezeichnet und sogar zum Architecte du roi ernannt wurde, ist er vor allem für seine ab 1549 entstandenen Kupferstiche (beginnend mit einer Folge von Triumphbögen) aus seiner Druckerei in Orléans bekannt.
• Tommaso Francini (1571-1651) und sein jüngerer Bruder Alessandro Francini (oder Thomas Francine und Alexandre Francine in Frankreich) waren Florentiner Hydrauliker und Gartenplaner. Sie arbeiteten für Francesco I. de‘ Medici, Großherzog der Toskana, vor allem in der Villa Medicea di Pratolino, deren Wasserspiele Francesco de Vieri 1586 so beschrieb: „Die Statuen dort drehen sich um, Wasserstrahlen spielen Musik, so viele und so wunderbare Kunstwerke an verborgenen Orten, dass einer, der sie alle zusammen sah, in Ekstase über ihnen sein würde… .
  Die Brüder Francini gründeten eine Dynastie französischer Brunnenbauer; ein jüngerer Francini arbeitete in der Anfangszeit von Versailles an Brunnen, insbesondere an der Grotte von Thetis (1668 fertig gestellt, von André Felibien 1676 beschrieben und für die Erweiterung des Schlosses 1686 abgerissen). Die Mitglieder des Francini-Clans waren im achtzehnten Jahrhundert noch am Werk und übten einen großen Einfluss auf die hydraulische Entwicklung der Gärten in Frankreich aus.
• Joseph Furttenbach der Ältere (30. Dezember 1591 – 17. Januar 1667) war ein deutscher Architekt, Mathematiker, Ingenieur und Tagebuchschreiber. Von 1607/08 bis 1620 hielt er sich in Italien auf (vor allem in Mailand, Genua und Florenz). Dort absolvierte er eine Lehre als Kaufmann unter der Aufsicht eines Onkels. Darüber hinaus studierte er Ingenieurwesen, Militärarchitektur und entwickelte im Ausland ein Interesse an Theater- und Bühnenbild. Auf seinen Reisen machte er detaillierte Berichte über Gebäude, die ihn interessierten, sowie über Festivals, Prozessionen und dramatische Aufführungen. In drei seiner Bücher verfasste er eine Reihe von Ausführungen über Szenerie und Beleuchtung für das Theater. Er ist nach Nicola Sabbatini einer der umfangreichsten Vertreter der Backstage-Praxis der Renaissance. Nach seinem Aufenthalt in Italien zog er zurück nach Deutschland und ließ sich in Ulm nieder.
  In Ulm begann er eine erfolgreiche Karriere als Architekt und Universalingenieur. Er entwarf ein Krankenhaus, ein Wasserwerk, ein Schulhaus, ein Theater und Häuser. Er wurde schließlich zum Stadtarchitekten von Ulm ernannt, schrieb viele Bücher und war Mitglied des Stadtrates. Sein Kuriositätenkabinett war eines der berühmtesten in Deutschland. Als frommer Lutheraner war Furttenbach zugleich ein wichtiger Kulturvermittler zwischen dem barocken Italien und Süddeutschland.
• Michael Wening (11. Juli 1645 – 18. April 1718) war ein bayerischer Kupferstecher, der für seine zahlreichen Darstellungen bedeutender Orte seiner Zeit bekannt ist, darunter Stadtlandschaften und Ansichten von Herrenhäusern, Burgen und Klöstern. Sein Werk hat einen großen historischen Wert.
• Matthäus Merian der Ältere (22. September 1593 – 19. Juni 1650) war ein in der Schweiz geborener Kupferstecher, der die meiste Zeit seiner Karriere in Frankfurt arbeitete, wo er auch einen Verlag leitete. Er stammte aus der vornehmen Basler Familie Merian. Sein Hauptwerk ist die Topographia Germaniae.
• Michel-Étienne Turgot (9. Juni 1690, Paris – 1. Februar 1751, Paris) war von 1729 bis 1740 Prévôt des marchands de Paris („Meister der Kaufleute von Paris“, d.h. Bürgermeister von Paris). Sein Name ist mit einer der berühmtesten Karten von Paris verbunden, der „Plan de Turgot“, eine detaillierte Vogelperspektive von Paris, die Louis Bretez von 1734 bis 1739 realisiert hat. Michel-Étienne Turgot war der Vater des berühmten Anne Robert Jacques Turgot (Baron de l’Aulne), Ökonom und Minister von Louis XVI und Étienne-François Turgot, Naturforscher, Verwalter von Malta und Gouverneur von Französisch-Guayana. Sohn und Vater wurden in der Kapelle des Hôpital Laënnec in Paris begraben.
• Louis Bretez (ca. 16. – Paris, 1736) war ein französischer Architekt und Kartograph.
  Ohne die gigantische Arbeit, die ihm von der Stadt auf Initiative von Michel-Etienne Turgot anvertraut wurde, um einen neuen Plan von Paris namens Plan de Turgot zu erstellen, wäre Louis Bretez ein vollkommener Fremder. Als Mitglied der Académie de Saint-Luc, Nachfolgerin der Gemeinschaft der Malermeister und Konkurrentin der Académie royale de peinture et de sculpture, veröffentlichte Louis Bretez 1706 auf eigene Rechnung eine Abhandlung mit dem Titel La perspective pratique de l’architecture, die einen neuen, kurzen und einfachen Weg zur Darstellung der Verordnungen der Architektur und der befestigten Plätze in der Perspektive enthält, ein Werk, das für Maler, Architekten, Ingenieure und andere Zeichner von großem Nutzen war, deren große Prinzipien er auf die Kartographie anwandte.Historiker gehen davon aus, dass sein Wissen der Ursprung seiner Rekrutierung durch Turgot war, aber am Ende wissen wir nichts über die alten Kontakte zwischen den beiden Männern. Das Rätsel um die Wahl des Provost-Marschalls ist nicht ganz gelöst. Als erfahrener Mann, wahrscheinlich in den Sechzigern, war Bretez dennoch der Spezialist des Augenblicks in Sachen Perspektive. Von 1734 bis 1736 ging er durch die Straßen von Paris und betrat mit einem Passierschein die Innenhöfe von Privatgrundstücken, zeichnete Block für Block, Fassaden, Gärten und Straßen. Diese Vermessungsarbeiten wurden sicherlich nicht allein durchgeführt. Bretez musste die Hilfe mehrerer Auszubildender in Zweierteams in Anspruch nehmen. Dennoch wird ihm die Zeichnung der zwanzig Tafeln mit dem Titel „crayon de pierre de mine“ zugeschrieben und wir wissen, dass ihm Saury eine Zeit lang bei der Umsetzung geholfen hat. Die noch unfertige Zeichnung von Antoine Coquart, der am Kupferstich des von Roussel (königlicher Ingenieur Herausgeber des berühmten plan de Roussel: Paris, ses fauxbourgs et ses environs où se trouve le détail des villages, châteaux, grands chemins pavez et autres, des hauteurs, bois, vignes, terres et prez, levez géométriquement.) von 1729 bis 1730 angehobenen großen Plans von Paris beteiligt war, wurde zusammen mit Claude Lucas ausgewählt, um die handschriftlichen Blätter auf Kupfer zu transkribieren.
• Giovanni Battista Falda (Valduggia 7. Dezember 1643 – 22. August 1678 Rom) war ein italienischer Architekt, Graveur und Künstler. Er ist bekannt für seine Gravuren von zeitgenössischen und antiken Strukturen Roms.
• Hans Vredeman de Vries (1527 – um 1607) war ein niederländischer Renaissance-Architekt, Maler und Ingenieur. Vredeman de Vries ist bekannt für seine Veröffentlichung im Jahre 1583 über Gartengestaltung und seine Bücher mit vielen Beispielen über Ornamente (1565) und Perspektive (1604).
• Isaac de Caus (1590-1648) war ein französischer Landschaftsgestalter und Architekt. Er kam 1612 nach England, um die Arbeit fortzusetzen, die sein Bruder Salomon de Caus hinterlassen hatte. Er ist bekannt für seine Arbeit im Wilton House und Lincoln’s Inn. Er war der Architekt, der für den Entwurf von Inigo Jones für Covent Garden verantwortlich war.

Quellen:

• Der Garten; eine Geschichte seiner künstlerischen Gestaltung von August Grisebach. Leipzig: Klinkhardt & Biermann 1910.
• Studien über Renaissance-Gärten in Oberdeutschland von Karl Schröder. Düsseldorf: L. Schwann 1912.
• Gardens Ancient and Modern; an epitome of the literature of the garden-art von Albert Forbes Sieveking. London, J. M. Dent & co. 1899.
• La theorie et la pratique du jardinage : où l’on traite a fond des beaux jardins appellés communément les jardins de plaisance et de propreté : avec les pratiques de géométrie nécessaires pour tracer sur le terrein toutes sortes de figures : et un traité d’hydraulique convenable aux jardins, 1747. Autor/in: A.-J. (Antoine-Joseph) Dézallier d’Argenville (1680-1765); Jean-Baptiste-Alexandre Le Blond, (1679-1719); Claude Lucas, aktiv 18. Jahrh.; Jean Mariette (1660-1742); Pierre Jean Mariette (1694-1774). Erschienen bei: A Paris: Chez Pierre-Jean Mariette, rue S. Jacques, aux Colonnes d’Hercule 1747.
• Monographie du palais de Fontainebleau von Rodolphe Pfnor (1824-1909); M. (Jacques-Joseph) Champollion-Figeac (1778-1867). Herausgeben von: A. Morel et Cie Paris, 1860.
• Guide artistique & historique au Palais de Fontainebleau von Rodolphe Pfnor (1824-1909); Anatole France (1844-1924). Herausgegeben von Daly André, Paris 1889.
• Des divers styles de jardins, modèles de grandes et petites résidences, sur l’art décoratif des jardins; jardins européens et jardins orientaux par Marcel Fouquier, Paris, E. Paul 1914.

Kapitel:

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